El instante que se desvanece*

Se trata de pronunciar una palabra cuyos efectos,

en la existencia, pueden ser prácticamente infinitos.

Alain Badiou

El presente –la síntesis originaria que versa sobre la repetición de los instantes (Deleuze), un tiempo entre dos tiempos, un fragmento de la realidad (Barthes)– es el tiempo del amor. El amor –la innovación incesante del riesgo y la aventura contra la seguridad y la comodidad, la experimentación del mundo a través de la diferencia (Badiou), la transferencia imposible de significados (Barthes)–, sin embargo, solamente puede pensarse en pasado, en forma de relato, a través de un recuerdo, una novela, una pieza teatral, un filme… Los primeros tres largometrajes –Reconstrucción (2003), Allegro (2005) y Offscreen (2006)– del director danés Christoffer Boe giran alrededor de esta idea y reflexionan sobre la condición del amor: un instante que se desvanece.

En Elogio del amor, conversación entre Alain Badiou y Nicolas Truong sostenida en 2009, el filósofo francés habla de un encuentro fortuito, del momento en que el sujeto asume que el mundo puede entenderse desde la diferencia y no sólo desde la identidad. Pero para que eso suceda es necesario abolir el azar y reinventar el presente, de manera permanente. Los protagonistas de las películas de Boe (Rungsted Kyst, 1974) intuyen lo primero pero, impedidos para lo segundo, habitan un mundo en el que realidad y ficción se confunden. Atrapados en los laberintos de la memoria, intentan reconstruir lazos sentimentales, regresar al pasado para explicarse la ausencia de la amada o reproducir hasta el infinito un presente imposible en el que se mantienen a su lado. No hay, sin embargo, sincronía. Pierden la razón.

El primer largometraje del cineasta es un ensayo sobre el amor que reincide en su procedimiento constructivo. Alex (Nikolaj Lie Kaas), fotógrafo, es el novio de una joven rubia, Simone. Una tarde descubre un rostro misterioso que, al mismo tiempo, le resulta conocido. Aimee es la esposa de un famoso escritor que viaja a Dinamarca para promocionar su libro más reciente. Ambas mujeres son encarnadas por la encantadora Maria Bonnevie. (El doble femenino, como sucede en Por el lado oscuro del camino de David Lynch con Renee y Alice, interpretadas por Patricia Arquette, anuncia la transformación del deseo producida por un objeto amoroso que es, simultáneamente, él mismo y lo otro.) El personaje principal de la cinta se acerca a la desprendida Aimee y deja atrás a Simone. A partir de entonces su vida se convierte en un relato que se desmorona exponencial e irreversiblemente. Para representar el suceso, Boe muestra una secuencia en la que la silueta de Alex cae precipitadamente en un escenario que tiene como fondo los fotogramas de una película: el desmoronamiento se efectúa paralelamente en la historia y en el filme.

Los protagonistas de la cinta son marionetas que el creador (una sigilosa voz omnisciente) manipula a placer arrebatándoles recuerdos, alterando sus sentimientos, reordenando el espacio en el que se desenvuelven. En un instante, la película subvierte la historia principal y ofrece una bifurcación: Aimee intenta escapar a Roma con Alex, su amante. Simone desconoce a su novio, pero cuando se encuentra de nuevo con él queda prendada. Mientras tanto August, el escritor, esboza una novela en la que los protagonistas son animados audiovisualmente. El resultado de este mecanismo –un puente entre el discurso y la historia– es precisamente lo que el espectador de Reconstrucción está presenciando.

En Fragmentos de un discurso amoroso (1977), Roland Barthes afirma que el olvido significa pensar en alguien y despertar constantemente del olvido: «sin olvido no hay vida posible». La reconstrucción de la historia amorosa en la que Alex participa es un ensayo ininterrumpido donde las personas que lo rodean desestiman el pasado. El personaje sufre un desorden de percepción temporal del que no logra desprenderse: no puede vivir porque no puede olvidar, y queda atrapado en un territorio al que también pertenecen Zetterstrøm y Nicolas, personajes de Allegro y Offscreen, respectivamente.

La segunda película de Boe materializa geográficamente su concepción espaciotemporal del amor. El presente y el pasado se fusionan, creando un horizonte nebuloso. Zetterstrøm (Ulrich Thomsen), un pianista que olvidó su relación con Andrea (Helena Christensen), regresa a Copenhague para ofrecer un concierto. Ahí descubre que, debido a una explosión, una parte de la ciudad denominada la Zona se ha vuelto inaccesible. Dentro se encuentran sus recuerdos, sus sentimientos. Como Reconstrucción, Allegro utiliza un narrador ubicuo para contar una historia que se reconstruye en la medida que la cinta avanza. La voz omnipresente, que proviene de un personaje que inesperadamente se presenta con Zetterstrøm, lo obliga, con ayuda de un hombre en silla de ruedas, a recordar a Andrea sin recurrir a flashbacks. Utiliza en cambio una cadena de imágenes formada por situaciones fragmentadas de la historia amorosa que se insertan en la película, haciendo del presente la consecuencia de un pasado que, potencialmente, nunca existió. O tal vez sí.

La Zona es una imagen. Una pantalla impenetrable. El espacio en el que Zetterstrøm ha guardado sus recuerdos, pero también en el que Boe proyecta su universo. En una secuencia dentro de ese espacio, el protagonista perdido de Allegro tropieza con Alex, de Reconstrucción, y entabla con él una enrarecida conversación. Ninguno sabe adónde ir. El amor los ha extraviado.

El término allegro designa la velocidad de una obra. Aunque su uso es casi exclusivamente musical –de ahí su relación con la profesión del personaje–, Boe lo utiliza como metáfora de un vínculo temporal complejo, que relaciona el ritmo de la cinta con el de la historia de Zetterstrøm y Andrea. Pero el danés no recurre al artificio de una edición vertiginosa, prefiere un montaje que obedece a la cadencia del protagonista.

Barthes menciona que «la fuerza amorosa no puede transferirse, ponerse en manos de un Interpretador; ahí queda, en estado de lenguaje, encantada, intratable». Así, el enamorado es el emisor-destinatario de un mensaje. ¿Un loco? Alex y Zetterstrøm, actores de un relato inacabado y en continua reestructuración, son los actores de un ser todopoderoso (acaso el narrador modelo que describe Umberto Eco en Seis paseos por los bosques narrativos, el que se acerca al receptor para decirle que no está ante una historia real sino frente a un episodio imaginario que él manipula) que los enfrenta a una disyuntiva: recobrar los recuerdos –y por ende el dolor– a cambio de retener el amor perdido u olvidar y mantenerse en la nada.

El desenlace de las historias de los primeros dos filmes de Boe es desolador. El enamorado –Alex o Zetterstrøm– no halla un espacio propio. Su discurso amoroso destruye un mundo a la vez ficcional y real, sus emociones hacen eco de uno de los Fragmentos de Barthes: «Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular, nace una suerte de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución». El enamorado emite un mensaje para una persona ausente. El presente, de nuevo, existe apenas como nube intangible.

Offscreen es a la vez el ejercicio más complejo y el menos logrado de Boe. Nicolas Bro, homónimo del actor danés que lo encarna (el director distorsiona la historia para simular su pertenencia a la realidad; él mismo aparece en la película), que participó en Reconstrucción y Allegro, adquiere una cámara de video y graba los últimos momentos de su relación con Lene Maria Christensen, que también se interpreta a sí misma. La cinta cobra vida con este dispositivo, el espectador solamente observa las imágenes que contiene. Luego de la ruptura, Nicolas se convierte en el director de su propia cinta y recrea el pasado con la ayuda de Trine Dyrholm (un nuevo doble de la mujer), que representa a Lene Maria. El personaje masculino es el resultado final del experimento de Boe sobre la figura del autor. Si en Reconstrucción es encarnada por la voz de August, un escritor que además participa del relato, y en Allegro por un ser extraño auxiliado por un hombre en silla de ruedas, en Offscreen no hay ya agentes exteriores que ayuden al protagonista a construir la trama de su destrucción. El enamorado es el dueño de su discurso. Sin embargo, la conclusión es catastrófica: Nicolas registra obsesivamente el desenlace de su relación con Lene Maria y termina convirtiéndose en un asesino serial que graba cada una de sus acciones.

En Elogio del amor, Jean-Luc Godard –como Badiou en la conversación homónima (que tomó su título de la película)– concibe el amor como un proyecto que debe reestructurarse ininterrumpidamente. Christoffer Boe, quien a su vez se apropió de algunas ideas de esa película (por ejemplo la escena que abre y cierra Reconstrucción, donde un mago anuncia a través de la prestidigitación el desconcierto amoroso), entiende que en el amor este propósito es imposible. Alex, Zetterstrøm y Nicolas son figuras que luchan por apresar un discurso que se disuelve; cuando logran hacerlo –eventualmente en los primeros dos casos, plenamente en el tercero– pierden la oportunidad de mantenerse junto al ser amado.

Si el presente es el tiempo del amor, ¿cómo abordarlo si desaparece, si se vuelve inaccesible? Acaso Boe apunta en la misma dirección que Barthes: «Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero fragmento de la angustia».•

*Este texto fue publicado en la edición 73 de la revista La Tempestad. Julio-agosto, 2010

Austerlitz. W.G. Sebald

"... porque sólo unos años más tarde leí en Jean Améry sobre la horrible proximidad física entre torturadores y torturados, sobre el tormento soportado por él en Breendok, en el que fue izado por las manos atadas a la espalda, de forma que, con un crujido y un ruido de astillas que, como dice, no había olvidado hasta el momento en que escribía, las cabezas de los huesos saltaron de las cotilas de las articulaciones de los hombros y él quedó colgado en el aire con los brazos dislocados, tirándole por detrás hacia arriba y cruzados y retorcidos sobre su cabeza..."

Poesía

Y aquí, un destacado poema que en alguna ocasión un amigo declamó entre las etéreas calles de Guanajuato:

Mujeres que se van
Cartas que no llegan
A chingar a su madre

Juan Ibáñez

Reprise

El viernes pasado se estrenó en algunas salas de la ciudad de México Reprise, (Vivir de nuevo), de Joachim Trier (cuyo primo lejano es Lars von Trier). La película es un relato que aborda la vida de dos jóvenes escritores. Antes de que terminara la función cuatro personas se salieron del lugar. De igual forma, un señor de alrededor de 40 años se la pasaba riendo a cada rato. En realidad yo no entendía por qué. Hay una situación graciosa en la película en la que el perro de un escritor ataca a uno de los protagonistas, pero justo en esa escena el hombre en cuestión no hizo mucho ruido. Al final de la proyección, mientras me dirigía a la puerta de salida, una señora de edad muy avanzada, que iba acompañada por un señor de voz aguda, de pronto le preguntó a una muchacha que todavía estaba sentada: ¿le gustó la película? Porque a mí no. Y no espero a que la joven contestara. El acompañante de la señora dijo delicadamente, como si no quisiera molestarla con el comentario que inmediatamente haría: y eso que en Cine Premiere la catalogaron con cuatro estrellas. Aquí se puede leer la reseña (muy buena, por cierto) de la que hablaba el amanerado.

Scott Walker: 30 Century Man

El año pasado el Festival Ambulante proyectó el documental Scott Walker: 30 Century Man, que ahora mismo está circulando en DVD (yo lo vi en una version pirata). La cinta, de 2006, es un recorrido sobre la historia musical del artista inglés: desde su participación con The Walker Brothers (que no son ni hermanos, ni son Walker) hasta su disco más reciente, el escalofriante The Drift. La película contiene valiosísimas entrevistas que ayudan a develar el universo sonoro de Walker, entre ellas resaltan las de David Bowie, Jarvis Cocker, Sting, Radiohead (sin Thom Yorke), Alison Goldfrapp, Brian Eno, Damon Albarn, Ute Lemper, entre otras. Scott Walker es una de esas figuras misteriosas que han ejercido una influencia insoslayable en el rock que se realiza en la actualidad. Bowie, por ejemplo, ha intentado en muchas canciones recrear los alcances de su voz y las atmósferas de sus piezas. (En Black Tie White Noise ofrece un destacado cover de “Nite Flights”.) Walker también elaboró la música de la película Pola X, tiene más de treinta años sin ofrecer un concierto y durante ese mismo tiempo solamente ha producido tres álbumes. La película fue dirigida por Stephen Kijak. Grant Gee –quien en 2007 efectuó un excelente documental sobre Joy Division– es responsable de la fotografía.

La crítica de cine en México

El año pasado Punto de lectura puso a la venta una reedición de El ojo y la navaja. Ensayos y críticas de cine, libro que se dio a conocer por primera vez en 1998. La obra recopila textos que Leonardo García publicó en distintos medios. El prólogo, a cargo de Emilio García Riera, lamentablemente expone argumentos ridículos, por decir lo menos, para exaltar la capacidad de García Tsao como crítico:

1. García Tsao tiene grandes ventajas como crítico de cine: conoce a la perfección el inglés y el castellano. "Así, Leonardo no pierde tiempo leyendo subtítulos, como uno, y entiende sutilezas de expresión y de acento que a uno le pasan de noche. Qué envidia, francamente". [Bajo ese argumento el crítico en cuestión estaría imposibilitado en reseñar películas francesas, italianas, rusas, en fin, cualquiera que no pertenezca a ninguno de los dos idiomas mencionados].

2. García Tsao no se ha contaminado con microbios ideológicos. Sus ideas "son las liberales y avanzadas de rigor: como toda persona decente e inteligente de nuestro tiempo, Leonardo está a favor de la democracia y contra el racismo, la hipocresía en lo sexual, la censura, el paternalismo autoritario, etcétera, etcétera". [¿Hay que comentar algo?].

3. "En mis tiempos, la crítica culta veía como inconveniente contar las tramas de las películas porque con ello se le quitaba terreno a la sacrosanta opinión. Uno era mucho más opinante que informante, pues a eso obligaban las modas ideológicas. [...] Al leer a Leonardo, sé de antemano que quedaré cabalmente informado de qué trata la película que critica, y eso es una gran virtud." [La importancia del crítico recae, precisamente, en el valor de su opinión. Si para el lector lo más importante es la información de la historia de la película, entonces no es necesario acudir al crítico de cine, sino a la sinópsis de la cinta. En Seis paseos por los bosques narrativos, Umberto Eco comenta que existen tres figuras para clasificar los niveles de un receptor de una obra narrativa: el lector, el lector modelo de primer grado y el de segundo grado. Mientras el primero sólo se interesa por conocer la historia que relata una película (en esta silueta caben los espectadores que por ningún motivo quieren conocer el final de la fábula, y cuyo interés por la forma cinematográfica es nula), el segundo realiza un pacto con el autor sobre los métodos del discurso que éste emplea para proyectar una historia (no pone en duda la existencia de fantasmas si se encuentra ante una película de terror, por ejemplo). Al tercero, por su parte, no sólo le importa la historia del filme y seguir las reglas del discurso, sino que también se involucra por conocer la manera en que éstas funcionan. Así, puede ver una película dos, tres, o las veces que sean necesarias, pues su placer no está ligado al conocimiento de la fábula, sino al modo en qué ésta se desarrolla. El crítico de cine, debería situarse en este nivel. En México, sin embargo, son pocos los casos que aspiran a observar los mecanismos formales que las películas emplean para contar una idea (cuando la hay). Por el contrario, en todo momento buscan describir la historia de los filmes].

4. "He dejado para lo último otra importante virtud de Leonardo: su sentido del humor". [A reír, que la crítica de cine también funciona como entretenimiento].

El periodista en el cine. Los secretos del poder

¿Existe un subgénero cinematográfico dedicado al periodismo? Por lo pronto, habría que señalar que la figura del periodista ha sido abordada en el cine bajo ciertos parámetros, la mayoría de ellos heredados de los personajes detectivescos del film noir. Para el cine de hollywood el reportero es el nuevo héroe de la sociedad. Interesado por buscar la verdad, el periodista utiliza sus armas –un pluma, una cámara (fotográfica o de video), una grabadora, su inteligencia– para descubrir los males de las altas esferas políticas y económicas. Por lo tanto, su vida es solitaria, sus amistades se basan en el intercambio de beneficios directos (sobre todo relacionados con la obtención de información) y sus relaciones amorosas son efímeras. De igual forma, su moral es ambigua, sus acciones pueden ser parte de la ilegalidad. Sin embargo, cada uno de sus movimientos tiene validez siempre y cuando lo hagan descubrir una certeza trascendente para su entorno. La diferencia entre el detective y el periodista radica en que, mientras las averiguaciones del primero están motivadas por un caso asignado (remunerado explícitamente para eso) y la mayoría de las veces vinculadas a la esfera privada, el segundo no obedece a un interés particular, sino al de la sociedad. El periodista tiene la ventaja de no tener que revelar sus fuentes de información, además su propósito principal no es evitar crímenes o resolver casos, sino construir una historia.

No obstante, el periodista se mueve en un espacio paradójico que ha sido poco explorado por el cine de Hollywood: el lugar donde da a conocer la información son medios de comunicación que obedecen a intereses económicos o que, en su defecto, pertenecen a empresarios con incidencia política. Asimismo, las cintas se han esforzado en mostrar el venturoso viaje que el nuevo héroe emprende para conseguir su meta eludiendo la corrupción, pero no los males que podría desencadenar actuando contra la ética del oficio. Afortunadamente, existen cintas como Meet John Doe de Frank Kapra, The Front Page de Billy Wilder o El cuarto poder (Mad City) de Costa-Gavras que ofrecen retratos críticos sobre el periodismo.

En fin. Ayer acudí a ver la película más reciente de Kevin Macdonald, La sombra del poder (State of Play). En ella se aprecian las características enumeradas en el primer párrafo. La historia se desarrolla inteligentemente a través de una serie de dobleces argumentales que crean suspenso en el espectador. Las actuaciones son sobrias y la fotografía –a cargo de Rodrigo Prieto– solvente. Como sucede con estas cintas, la música está mal empleada: su propósito es confundir al espectador o enfatizar una emoción que las imágenes no son capaces de producir. (La secuencia en la que Sonia Baker muere es un ejemplo.) De cualquier forma, se trata de una película interesante que destaca entre la mediocre cartelera comercial de la ciudad de México. La secuencia final es muy parecida, visualmente, a la que David Fincher creó para Zodiáco, al retratar la redacción de un periódico. Ah, por cierto, en la sala de cine estaba Denis Merker. (No sé por qué dije eso.)