sábado, 25 de julio de 2009

Reprise


El viernes pasado se estrenó en algunas salas de la ciudad de México Reprise, (Vivir de nuevo), de Joachim Trier (cuyo primo lejano es Lars von Trier). La película es un relato que aborda la vida de dos jóvenes escritores. Antes de que terminara la función cuatro personas se salieron del lugar. De igual forma, un señor de alrededor de 40 años se la pasaba riendo a cada rato. En realidad yo no entendía por qué. Hay una situación graciosa en la película en la que el perro de un escritor ataca a uno de los protagonistas, pero justo en esa escena el hombre en cuestión no hizo mucho ruido. Al final de la proyección, mientras me dirigía a la puerta de salida, una señora de edad muy avanzada, que iba acompañada por un señor de voz aguda, de pronto le preguntó a una muchacha que todavía estaba sentada: ¿le gustó la película? Porque a mí no. Y no espero a que la joven contestara. El acompañante de la señora dijo delicadamente, como si no quisiera molestarla con el comentario que inmediatamente haría: y eso que en Cine Premiere la catalogaron con cuatro estrellas. Aquí se puede leer la reseña (muy buena, por cierto) de la que hablaba el amanerado.

miércoles, 8 de julio de 2009

Scott Walker: 30 Century Man




El año pasado el Festival Ambulante proyectó el documental Scott Walker: 30 Century Man, que ahora mismo está circulando en DVD (yo lo vi en una version pirata). La cinta, de 2006, es un recorrido sobre la historia musical del artista inglés: desde su participación con The Walker Brothers (que no son ni hermanos, ni son Walker) hasta su disco más reciente, el escalofriante The Drift. La película contiene valiosísimas entrevistas que ayudan a develar el universo sonoro de Walker, entre ellas resaltan las de David Bowie, Jarvis Cocker, Sting, Radiohead (sin Thom Yorke), Alison Goldfrapp, Brian Eno, Damon Albarn, Ute Lemper, entre otras. Scott Walker es una de esas figuras misteriosas que han ejercido una influencia insoslayable en el rock que se realiza en la actualidad. Bowie, por ejemplo, ha intentado en muchas canciones recrear los alcances de su voz y las atmósferas de sus piezas. (En Black Tie White Noise ofrece un destacado cover de “Nite Flights”.) Walker también elaboró la música de la película Pola X, tiene más de treinta años sin ofrecer un concierto y durante ese mismo tiempo solamente ha producido tres álbumes. La película fue dirigida por Stephen Kijak. Grant Gee –quien en 2007 efectuó un excelente documental sobre Joy Division– es responsable de la fotografía.

jueves, 25 de junio de 2009

La crítica de cine en México



El año pasado Punto de lectura puso a la venta una reedición de El ojo y la navaja. Ensayos y críticas de cine, libro que se dio a conocer por primera vez en 1998. La obra recopila textos que Leonardo García publicó en distintos medios. El prólogo, a cargo de Emilio García Riera, lamentablemente expone argumentos ridículos, por decir lo menos, para exaltar la capacidad de García Tsao como crítico:

1. García Tsao tiene grandes ventajas como crítico de cine: conoce a la perfección el inglés y el castellano. "Así, Leonardo no pierde tiempo leyendo subtítulos, como uno, y entiende sutilezas de expresión y de acento que a uno le pasan de noche. Qué envidia, francamente". [Bajo ese argumento el crítico en cuestión estaría imposibilitado en reseñar películas francesas, italianas, rusas, en fin, cualquiera que no pertenezca a ninguno de los dos idiomas mencionados].

2. García Tsao no se ha contaminado con microbios ideológicos. Sus ideas "son las liberales y avanzadas de rigor: como toda persona decente e inteligente de nuestro tiempo, Leonardo está a favor de la democracia y contra el racismo, la hipocresía en lo sexual, la censura, el paternalismo autoritario, etcétera, etcétera". [¿Hay que comentar algo?].

3. "En mis tiempos, la crítica culta veía como inconveniente contar las tramas de las películas porque con ello se le quitaba terreno a la sacrosanta opinión. Uno era mucho más opinante que informante, pues a eso obligaban las modas ideológicas. [...] Al leer a Leonardo, sé de antemano que quedaré cabalmente informado de qué trata la película que critica, y eso es una gran virtud." [La importancia del crítico recae, precisamente, en el valor de su opinión. Si para el lector lo más importante es la información de la historia de la película, entonces no es necesario acudir al crítico de cine, sino a la sinópsis de la cinta. En Seis paseos por los bosques narrativos, Umberto Eco comenta que existen tres figuras para clasificar los niveles de un receptor de una obra narrativa: el lector, el lector modelo de primer grado y el de segundo grado. Mientras el primero sólo se interesa por conocer la historia que relata una película (en esta silueta caben los espectadores que por ningún motivo quieren conocer el final de la fábula, y cuyo interés por la forma cinematográfica es nula), el segundo realiza un pacto con el autor sobre los métodos del discurso que éste emplea para proyectar una historia (no pone en duda la existencia de fantasmas si se encuentra ante una película de terror, por ejemplo). Al tercero, por su parte, no sólo le importa la historia del filme y seguir las reglas del discurso, sino que también se involucra por conocer la manera en que éstas funcionan. Así, puede ver una película dos, tres, o las veces que sean necesarias, pues su placer no está ligado al conocimiento de la fábula, sino al modo en qué ésta se desarrolla. El crítico de cine, debería situarse en este nivel. En México, sin embargo, son pocos los casos que aspiran a observar los mecanismos formales que las películas emplean para contar una idea (cuando la hay). Por el contrario, en todo momento buscan describir la historia de los filmes].

4. "He dejado para lo último otra importante virtud de Leonardo: su sentido del humor". [A reír, que la crítica de cine también funciona como entretenimiento].


sábado, 20 de junio de 2009

El periodista en el cine. Los secretos del poder



¿Existe un subgénero cinematográfico dedicado al periodismo? Por lo pronto, habría que señalar que la figura del periodista ha sido abordada en el cine bajo ciertos parámetros, la mayoría de ellos heredados de los personajes detectivescos del film noir. Para el cine de hollywood el reportero es el nuevo héroe de la sociedad. Interesado por buscar la verdad, el periodista utiliza sus armas –un pluma, una cámara (fotográfica o de video), una grabadora, su inteligencia– para descubrir los males de las altas esferas políticas y económicas. Por lo tanto, su vida es solitaria, sus amistades se basan en el intercambio de beneficios directos (sobre todo relacionados con la obtención de información) y sus relaciones amorosas son efímeras. De igual forma, su moral es ambigua, sus acciones pueden ser parte de la ilegalidad. Sin embargo, cada uno de sus movimientos tiene validez siempre y cuando lo hagan descubrir una certeza trascendente para su entorno. La diferencia entre el detective y el periodista radica en que, mientras las averiguaciones del primero están motivadas por un caso asignado (remunerado explícitamente para eso) y la mayoría de las veces vinculadas a la esfera privada, el segundo no obedece a un interés particular, sino al de la sociedad. El periodista tiene la ventaja de no tener que revelar sus fuentes de información, además su propósito principal no es evitar crímenes o resolver casos, sino construir una historia.

No obstante, el periodista se mueve en un espacio paradójico que ha sido poco explorado por el cine de Hollywood: el lugar donde da a conocer la información son medios de comunicación que obedecen a intereses económicos o que, en su defecto, pertenecen a empresarios con incidencia política. Asimismo, las cintas se han esforzado en mostrar el venturoso viaje que el nuevo héroe emprende para conseguir su meta eludiendo la corrupción, pero no los males que podría desencadenar actuando contra la ética del oficio. Afortunadamente, existen cintas como Meet John Doe de Frank Kapra, The Front Page de Billy Wilder o El cuarto poder (Mad City) de Costa-Gavras que ofrecen retratos críticos sobre el periodismo.

En fin. Ayer acudí a ver la película más reciente de Kevin Macdonald, La sombra del poder (State of Play). En ella se aprecian las características enumeradas en el primer párrafo. La historia se desarrolla inteligentemente a través de una serie de dobleces argumentales que crean suspenso en el espectador. Las actuaciones son sobrias y la fotografía –a cargo de Rodrigo Prieto– solvente. Como sucede con estas cintas, la música está mal empleada: su propósito es confundir al espectador o enfatizar una emoción que las imágenes no son capaces de producir. (La secuencia en la que Sonia Baker muere es un ejemplo.) De cualquier forma, se trata de una película interesante que destaca entre la mediocre cartelera comercial de la ciudad de México. La secuencia final es muy parecida, visualmente, a la que David Fincher creó para Zodiáco, al retratar la redacción de un periódico. Ah, por cierto, en la sala de cine estaba Denis Merker. (No sé por qué dije eso.)

martes, 16 de junio de 2009

Voto nulo



El segundo segmento de la emisión de Primer plano del 15 de junio estuvo dedicado al tema del voto nulo. El extraordinario programa de Once tv que hace unas semanas dio un giro a su escenografía para agregar una dinámica distinta a las tomas que ofrece el programa expuso en voz de José Antonio Crespo, Lorenzo Meyer, Sergio Aguayo y Francisco Paoli Bolio uno de los argumentos más sólidos respecto al tema que ha cobrado fuerza con la cercanía de las elecciones del 5 de julio. Para mantener su registro, los partidos políticos necesitan alcanzar al menos el 2.5% de la votación total. Así, existe una diferencia relevante entre anular el sufragio y no asistir a las casillas. El primer caso representaría sumar el voto al universo total de boletas contables. Con ello, los partidos de poca convocatoria –Partido Verde Ecologista, Partido Nueva Alianza, Partido Socialdemócrata, etc– deberán reunir más papeletas a favor para mantener su registro. El voto nulo tendría repercusión directa: mientras más boletas sean anuladas crece la probabilidad de negar el porcentaje mínimo que necesitan estos partidos para sobrevivir.

No asistir a votar significaría principalmente dos cosas: total desconfianza en el sistema de elección o, sencillamente, ignorancia. En cualquiera de los dos casos su resonancia sería nula. Por el contrario, invalidar el voto tendría como resultado castigar a los partidos preocupados por beneficiarse de un presupuesto, pero alejados de sus responsabilidades luego de recibir los sufragios necesarios para garantizar su existencia. El mecanismo, sin embargo, no afectaría a las tres instituciones más poderosas y que más daño han hecho a la ciudadanía: PRI, PAN y PRD. No obstante, sería un primer paso para poner en crisis el sistema político con el que contamos. (Los cartones son de Hernández; aparecieron en La Jornada.)

martes, 9 de junio de 2009

A favor de la piratería




Canal 22 emitió en su programa Noticias 22 del 9 de junio una discusión sobre la piratería de películas en México. La emisión cayó en todos los lugares comunes: que si el derecho de autor, que si la calidad, que si la ilegalidad, que si se mata al cine, que si las mafias, que si se apoya al crimen organizado, etc.
Hablaré aquí desde mi vivencia personal. Los DVDs piratas cuestan alrededor de 25 pesos. Una entrada al cine cuesta un poco más de cuarenta. A pesar de que la experiencia de ver un filme proyectado en una pantalla de cine no tiene comparación con la de verlo en televisión, también habría que señalar que las grandes cadenas de salas comerciales no siempre presentan el mejor servicio. A menudo las películas tienen fallas de sonido, el proyector está mal acomodado, los subtítulos no se ven. Sin mencionar que la emisión de las cintas se anuncia a una hora y comienza veinte minutos más tarde, luego de haber transmitido innumerables comerciales y abominables anuncios en contra de la piratería.

Cuando una persona va al cine, ¿quiénes son los beneficiados económicamente? ¿El autor, las productoras? Si es así, la piratería daña profundamente la creación cinematográfica. Sin embargo, la sensación es de que las grandes favorecidas son las cadenas que se encargan de proyectar los filmes. Un poco como sucede con los discos. Con la venta de éstos, ¿los músicos son los verdaderos subvencionados o cadenas como Mix-up? Recuerdo que cuando Carlos Reygadas presentaba Luz silenciosa alguien le preguntó sobre si le preocupaba que su película fuera copiada. El director mexicano respondió que lo que le interesaba era que la gente viera su cinta, y que él mismo se iba a encargar de repartir una copia para que la piratería la tuviera lo más pronto posible.


Por otro lado, existe un mercado de cinéfilos interesados en ver películas no comerciales. Algunas cintas de Tarkovsky, por ejemplo, cuestan 800 pesos en Mix-up. En cambio, en algunos tianguis se puede conseguir una copia por 30 pesos. ¿Quién será el perjudicado de esto, el director soviético? Bueno, murió hace más de 20 años, esperemos que no le afecte demasiado. El otro día encontré afuera de un centro comercial un puesto con Un tiro en la cabeza de Jaime Rosales. La compré al instante por 25 pesos y como sumé a mi adquisición un par de títulos más, al final el precio por cada disco fue de 20 pesos. Esa película seguramente no llegará a México en los próximos meses para su exhibición. Ni siquiera en festivales como el Ficco o la Muestra Internacional de Cine. Me pregunto cómo fue a parar a manos de la piratería de nuestro país. Por cierto, la calidad era espléndida y la cinta contenía la opción de observarla con los comentarios del director. En internet el tema es un poco más complejo. Lo único que puedo decir es que gracias a este medio he podido ver filmes que en México son prácticamente imposibles de conseguir. Bajé, entre otras, La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, Autobús 174 de José Padilha y un par de cintas de Chris Marker. Desafortunadamente todavía no averiguo cómo hacer para proyectar las copias en un reproductor de DVDs.

sábado, 30 de mayo de 2009

Secuencias. El silencio de los inocentes

video

El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs), dirigida por Jonathan Demme, pertenece al subgénero de asesinos seriales. No obstante, su lectura no se limita a las fronteras de este discurso audiovisual, ya que la cinta ofrece líneas de interpretación vinculadas al ritmo narrativo, la caracterización de los protagonistas y la dirección de arte, entre otras. La cámara captura el rostro de Lecter (Anthony Hopkins) a través de un compás intimidatorio, sobre todo cuando está a punto de atacar a sus víctimas. Por su parte, la mayoría de los escenarios son claustrofóbicos, desprovistos de ventanas, como si el encierro fuera una metáfora del estado mental de las figuras principales: Lecter, Buffalo Bill (Ted Levine) y Clarice Starling (Jodie Foster).

Las secuencias de esta película están proyectadas cuidadosamente. Cualquiera de ellas tiene méritos cinematográficos y extracinematográficos dignos de ser analizados, como el perfil psicológico de Bill, basado en dos asesinos seriales famosos, Ed Gein y Ted Bundy; los extraordinarios diálogos efectuados entre Starling y Lecter, y la capacidad para capturar estos momentos sin recurrir al campo-contra campo; o las elipsis narrativas donde la aspirante a formar parte del FBI regresa a su niñez para recordar la muerte de su padre.

En el minuto 79 con nueve segundos comienza una de las representaciones más impresionantes de El silencio de los inocentes. Luego de robar el bolígrafo del Dr. Chilton, Lecter utiliza este artefacto para abrir las esposas que lo atan a uno de los barrotes de la jaula, mientras espera a que dos policías le sirvan el segundo platillo del día. Este escenario, como lo explica la diseñadora Kristi Zea, fue creado basándonse en distintas pinturas de Francis Bacon (Crucifixión, Estudio sobre el retrato del papa Inocencio X de Velázquez, Pintando). El asesino interpretado por Hopkins ejecuta uno de los proyectos criminales más perturbadores de la historia del cine: desprende cuidadosamente la piel del rostro de uno de los gendarmes para utilizarlo como máscara y huir haciéndose pasar por él. Narrativamente, la secuencia es perfecta: el espectador la vive desde el punto de vista de los integrantes del FBI. Por ello, la fuga de Lecter se revela en el mismo instante en el plano del relato y en el de la fábula. El ordenamiento se desarrolla en tres espacios que se desdoblan hasta formar ocho escenarios: el interior de la celda donde se encuentra encerrado, la planta baja del museo, las escaleras, el exterior de la jaula, el exterior del museo, el elevador, la ambulancia y el pasillo del departamento del FBI. Durante ese lapso, Lecter asesina a cinco personas. Sin embargo, el destinatario de las imágenes solamente presencia tres de los ataques.

Este episodio está conformado por 104 planos contados a través de diez minutos y cuatro segundos. Dentro de la prisión existen dos horizontes musicales: el que se desenvuelve en la trama cuando Lecter reproduce una cinta y el que se expone cuando comienza el ataque del asesino. El final de esta sucesión de imágenes me recuerda el desenlace de "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar. La enumeración como estrategia para develar una realidad terrible. De hecho, la descripción podría ensayarse de la siguiente manera: el comando destapa la escotilla del elevador en el interior del museo. En la ambulancia el paramédico y el policía herido, y entonces el gendarme con el rostro ensangrentado se levanta de la camilla y desprende su máscara de carne, una mujer corre asustada a lo largo del pasillo de las oficinas del FBI, mientras el teléfono que acaba de soltar oscila sostenido por el cordón que lo ata a su embalaje.




lunes, 25 de mayo de 2009

Secuencias. A prueba de muerte (Death Proof)

video


A prueba de muerte (Death Proof), de Quentin Tarantino, contiene una de las secuencias de choques de autos más deslumbrantes, técnicamente, de la historia del cine. Luego de un baile que Arlene (Vanessa Ferlito) realiza en un bar llamado Texas Chili Parlor a Stuntman Mike Mikke (Kurt Russell) –por una apuesta anunciada a través de la radio por Jungle Julia (Sydney Poitier)–, el grupo de mujeres integrado por las mencionadas más Shanna (Jordan Ladd) y Lanna Frank (Monica Staggs) sale del lugar, en auto, hacia un lago cercano. Mientras ellas se dirigen al estero, Stuntman Mike se encarga de asesinar dentro de su coche –un Chevrolet de los setenta acondicionado a prueba de muerte– a otra mujer que se encontraba en el sitio. El crimen se efectúa utilizando al vehículo como arma. Entonces, el personaje interpretado por Russell rebasa al otro automóvil, da un giro vertiginoso para posicionarse frente a él, apaga las luces con un movimiento de dedos agresivo y acelera sin soltar el freno.


En el minuto 50:57 de la cinta comienza el brutal choque que provoca la muerte de las cuatro mujeres y la hospitalización del hombre. Durante ese lapso, que dura 36 segundos, se efectúan 33 cortes que muestran cuatros de las cinco perspectivas de la colisión. El momento previo es preparado por Tarantino por un ritmo de montaje acompasado con los movimientos de las cuatro mujeres, teniendo como fondo una melodía de Dave, Dee, Dozy, Beacky, Mich and Tick. Los planos enfocan el rostro de cada una de ellas cuidando la cadencia del desplazamiento de sus cabezas con la resonancia de la música. Una de las figuras exige un volumen más alto y entonces el Chevy de los setenta se encuentra a escasos metros, viajando a una velocidad cercana a los 300 kilómetros por hora, cuando repentinamente enciende sus luces y un segundo después se lleva a cabo el despiadado golpe.

El primer punto de vista es el de Shanna, quien desde la parte trasera del copiloto sale disparada por el parabrisas. La segunda perspectiva es la de la conductora, Lanna Frank, quien recibe al auto de frente. Las escenas de este ángulo son cuatro, dos de ellas tomadas desde arriba. El encuadre final de esta óptica comprende el tenis que se desprende del pie de Shanna al salir proyectada. El tercer enfoque es el de Jungle Julia, que lleva su pie derecho fuera de la ventana del copiloto. En el instante del choque, la totalidad de su pierna se desliga de su cuerpo. El siguiente corte muestra cómo el miembro cae precipitadamente en el pavimiento. Finalmente, la perspectiva de Arlene, la única que lleva puesto el cinturón de seguridad, exhibe tres planos deslumbrantes: close up a su cara, acercamiento a sus ojos –que se cierran tratando de evitar la imagen de su muerte– y el momento en el que una de las llantas del auto de Stuntman destruye su rostro al pasar por encima de él. La imagen que proyecta los dedos del conductor del Chevy al tiempo que prende las luces del auto, sirve para anunciar el cambio entre las perspectivas de las protagonistas.

Así, en la historia el choque acontece una sola vez, mientras que en el relato sucede en cuatro turnos. El director estadounidense tuvo que grabar esta secuencia en muchas ocasiones, al menos las siguientes: la de la colisión efectiva entre los dos autos (filmada por distintas cámaras para brindar los puntos de vista de atrás, de arriba, de lado, de frente y de la parte final del suceso); las tomas de frente a Stuntman y las correspondientes a las perspectivas de cada una de las mujeres, sin contar los acercamientos que existen en el interior del vehículo que las transporta. La secuencia termina con la caída del Chevy mientras se expone la imagen que éste lleva en el cofre: una calavera color blanco. El desvanecimiento a negro anuncia la finalización de una cadena de imágenes impactantes y vertiginosas. Lástima que, como sucede con todo el cine de Tarantino, este ordenamiento técnicamente perfecto le sirva para decir cualquier cosa. O lo que es peor: nada.

viernes, 22 de mayo de 2009

El protegido




Es normal sentir miedo, David, porque esta parte no será como un cómic.
La vida real no cabe en pequeños recuadros dibujados.

El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière realizaron, en París, la primera proyección cinematográfica. Dos meses después apareció en Nueva York el primer cómic. Estéticamente estás dos disciplinas poseen una estrecha similitud. ¿La razón? Ambas tienen como soporte formal recuadros donde se proyectan imágenes que, enlazadas por un hilo conductor no necesariamente argumental, conforman un relato. Aunque las diferencias entre ellas también son muchas, las proximidades artísticas de sus características intrínsecas son innegables. A lo largo de la historia del cine existen numerosos intentos por capturar fábulas contadas en los cómics. Sin embargo, pocas cintas lo han podido lograr con resultados destacados.

El protegido (Unbreakable) es una muestra de notable talento. La cinta de M. Night Shyamalan recupera recursos de ambos sistemas artísticos. Las tres secuencias iniciales donde aparece Elijah Price (Mr. Glass) –el villano de la historia que sufre una enfermedad que lo hace físicamente vulnerable a cualquier contacto físico, quebradizo como el vidrio– son proyectadas aprovechando el reflejo de materiales acristalados: la primera cuenta el pasaje donde Elijah nace. La cámara utiliza el espejo de la pared de la habitación para evitar lo cortes y crear un efecto dinámico. En ella se descubre la terrible enfermedad del niño. En la segunda se puede ver al personaje a través del destello de la pantalla del televisor. La representación escenifica su primer encuentro con una historieta. Por último, en la tercera, Shyamalan captura a un Elijah adulto –interpretado por Samuel L .Jackson– que platica con un comprador potencial de un dibujo de cómic. La silueta llega a los ojos del espectador como un reflejo del cristal que protege la pieza artística. Aunque el protagonismo del material se diluye en las siguientes secuencias, muchas de ellas lo muestran en un papel secundario para mantener la atmósfera de las primeras.



Por otra parte, las apariciones de David Dunn (Bruce Willis), el héroe, exhiben encuadres con alcances de una publicación gráfica. El efecto se acentúa cuando éste reconoce su inconmensurable fuerza física y realiza su primer acto intrépido. Los planos exhiben al personaje como una misteriosa figura cromática. El uso de claroscuros permite al autor enfatizar el efecto plástico. David sorprende al secuestrador de una familia y libera a los sobrevivientes. Desde el encuadre inicial de esa secuencia, los planos se proyectan en la pantalla como si se trataran de dibujos de un cómic. A partir de entonces, El protegido hace enfásis en mostrar las escenas con el aspecto del recuadro de un tebeo. Finalmente, existen otras características que Shyamalan toma en cuenta para entrelazar los formatos de las dos disciplinas, mientras se desarrolla la historia. Las conversaciones que tienen cabida en el filme son capturadas a través de tomas de dos o tres personas, evitando la utilización del campo y el contracampo, recurso que pocas veces es usado en las historietas. De esta manera, el director nacido en la India registra los encuentros como si se vieran reflejados en una publicación impresa. Igualmente, desde que David lleva a acabo su primer acción como héroe, el desplazamiento entre una secuencia y otra se realiza con sutiles desvanecimientos, lo que crea en el espectador la ilusión de agilizar el cambio de una página a otra.

lunes, 18 de mayo de 2009

Periodismo

Desde la publicación de A sangre fría de Truman Capote, en 1959, los relatos periodísticos jugaron un papel determinante para la sociedad. Para muchos críticos esta obra inauguró lo que se denomina la novela de no ficción –término que Tom Wolfe se encargó de describir en Nuevo periodismo (1975)–, refiriéndose a historias fundamentadas en hechos comprobables, pero descritas a través de recursos literarios. A partir de entonces han surgido muchos autores que efectúan profundas investigaciones y las dan a conocer en forma de libro. Como sucede, los resultados van de lo irregular –Noticia de un secuestro y Relato de un náufrago, de Gabriel García Márquez; Territorio comanche, de Arturo Pérez Reverte; o Asesinato, de Vicente Leñero– a lo sobresaliente –Plata Quemada, de Ricardo Piglia; o F, de Justo Navarro.

En la actualidad, hay una serie de periodistas que, alejados de las pretensiones literarias, han creado reportajes que tienen como propósito difundir aspectos de la realidad que trascienden la simple anécdota. Aunque muchos de ellos se preocupan por la calidad narrativa de sus textos, sus intenciones principales pretenden conciliarse con el objetivo de la profesión: dar a conocer información valiosa a la sociedad. La mayoría de los cronistas que han revelado circunstancias incómodas para los sistemas políticos o económicos que abordan, han sufrido atentados. Incluso han sido asesinados.

Ana Politkóvskaya fue víctima de un ataque por la espalda, que propició su muerte el 7 octubre de 2006 (justo en el cumpleaños de Vladimir Putin), luego de soportar un intenso acoso durante varios años por dar a conocer datos sobre la condición de la guerra entre chechenos y rusos. Recientemente apareció Gomorra, de Roberto Saviano, un libro que desmenuza las redes de la mafia italiana de la región de Napoles. Se sabe que el autor vive escoltado permanentemente por temor a ser liquidado. Aquí se puede leer una nota de El País al respecto. En México, la lista de periodistas agredidos es larga. Sin embargo, la mayoría de ellos queda exento. El pasado mes de febrero fue liberado José Antonio Zorrilla, quien estaba encarcelado por el asesinato de Manuel Buendía –efectuado el 30 de mayo de 1984 por denunciar los nexos entre políticos y narcos (una alianza poderosa desde el mandato de Miguel de la Madrid, que a lo largo de los años ha aumentado hasta llegar a la desastrosa situación de ahora). Sergio González Rodríguez también fue atacado mientras realizaba Huesos en el desierto (2001), una investigación sobre las muertas de Ciudad Juárez. No olvidemos el caso de Lydia Cacho cuando denunció las redes de pederastia y pornografía infantil que involucraban a empresarios y políticos, entre ellos Mario Marín, Emilio Gamboa y Kamel Nacif. Los sistemas político-económicos parecen haber creado un mecanismo en el que al atentar contra periodistas que representan un peligro para ellos, confirman el valor de la información que éstos poseen. ¿Cuántas averiguaciones habrán sido iniciadas sin haberse publicado?

viernes, 15 de mayo de 2009

La Jetée


Mi teclado se comporta de una manera extraña. En este blog funciona normalmente: la "t" es la "t" y la "ñ" la "ñ"; los signos ortográficos corresponden a las teclas que los indican. Pero si cambio de programa, digamos al messenger, algunas letras adquieren un valor distinto. El "=" es un "₧", que no sé qué significa; de hecho se trata de un caracter que no sabía que existía. También aparece la "ç" en lugar del acento.

De esto me doy cuenta mientras reviso el libro que Bruce Mau diseñó en 1992 sobre el cortometraje de Chris Marker, La Jetée, y que el año pasado MIT Press imprimió por segunda ocasión. El libro recoge la mayoría de las cuatrocientas fotografías que la cinta proyecta, como si fuera una especie de fotonovela, en alrededor de treinta minutos; e intenta combinar la voz narrativa del relato con las imágenes correspondientes. Aunque La Jetée carece de movimiento en la mayoría de sus secuencias (solamente en una recurre al efecto audiovisual oscilatorio producto de la sucesión de imágenes: aquella en donde la mujer gira su silueta recostada e inmediatamente después un acercamiento delata su parpadeo), el trabajo impreso no se acerca al impacto que el cortometraje logra en el espectador. El montaje, a cargo de Jean Ravel, y la música, responsabilidad de Trevor Duncan, se apropian de una estimación ilimitada. La historia funciona como una espiral. En el umbral de la Tercera Guerra Mundial, un niño ve una escena perturbadora en la que un hombre es asesinado en el hangar del aeropuerto de París. El conflicto bélico obliga a que la gente viva en el subterráneo, ya que los componentes químicos que se encuentran en la superficie son mortíferos. El protagonista, ahora un adulto, es orillado a formar parte de un experimento en el que deberá viajar hacia el pasado y el futuro para recoger imágenes que ayuden a los científicos a entender el presente. A lo largo de sus travesías el personaje principal acumula estampas inconexas de profunda belleza, entre ellas la de la mujer de la que se enamora. El desenlace sucede en uno de los desplazamientos del hombre hacia el pasado y simultáneamente origina una reflexión sobre el manejo narrativo del tiempo y la perspectiva. La expiración del argumento ejerce una fuerza centrípeta que origina que la fábula termine justo donde comienza. De esta manera, el niño y el adulto se fusionan en una misma imagen, dentro del aeropuerto de París, que cobra sentido tanto para los personajes como para el observador.

A propósito de La Jetée J. G. Ballard escribió: "This strange and poetic film, a fusion of science fiction, psychological fable and photomontage... creates its own conventions from scratch. It triumphantly succeeds where science fiction invariably fails".